Günter Roth
Alcune riflessioni (estratto)
Intorno al 1965 fallisce un altro tentativo di risolvere la figura, un’immagine dell’uomo.
Risultano accenni e frammenti. Incomincia una ricerca nel campo scientifico e tecnologico per ottenere eventuali invenzioni plastiche. Interessa lo sviluppo di un organismo come sistema aperto, dalla gastrulazione alle pieghe embrionali. Interessa il continuum di passaggi dall’interno all’esterno per mezzo dei mediatori, le aperture. Per realizzare questo nella scultura, sono richieste tecniche e materiali diversi da quelli tradizionali. Partendo dagli strati interni non è possibile ottenere una visione di tutta l’organizzazione. Non si riesce a immaginare quale sarà il suo aspetto esterno definitivo.
Risulta, semplicemente. Il fastidio sta nel non avere il controllo.
La superficie interna di una parete assume la stessa importanza della superficie esterna, non è solo
il suo rovescio. Un organismo complesso è un sistema aperto e si sviluppa dal suo interno piegando
e rovesciando le sue superfici. Realizzarlo con le mani, però, richiede un procedimento diverso.
Richiede la tecnica del montaggio. E il funzionamento consiste nel suo aspetto, da cui risulta il senso. Non è un funzionamento utile come quello di un motore, ma un funzionamento logico come risulta nell’architettura. L’alternarsi di spazi interni e esterni. Percorrendoli. Come l’automobile avvolge l’uomo.
Un mezzo per muoversi. Qui il dubbio è una specie di invidia. Ci si sente come il bambino africano, che, vista una bicicletta, se ne costruisce una di filo di ferro, molto ben imitata, che però non funziona.
Ed ecco l’impasse. Sorge la domanda: cosa ha la scultura di specifico rispetto ad altri campi?
La scultura differisce dalla pittura in maniera inequivocabile.
Tutto quello che rappresenta la pittura è finzione. Cose concrete sono la tela e la cornice.
Resta tutto finzione, anche se il soggetto è trattato in modo naturalistico. Questo nella scultura non
è possibile, senza finire nell’orrore del museo delle cere o dell’iperrealismo. Nella scultura il soggetto
è concreto. Anche il corpo umano è concreto, tridimensionale, ma non è scultura. E il naturalismo non ha senso se non si trasforma in linguaggio. Malraux dice: “Perché nasca l’arte occorre che la relazione tra gli oggetti rappresentati e l’uomo sia d’altra natura che non quella imposta dal mondo”
(Le voci del silenzio).
Oppure Lévi-Strauss: “Si capisce che alla fine le specie naturali non vengono scelte perché ‘buone da mangiare’, ma perché ‘buone da pensare’” (Il totemismo oggi). Nella pittura il soggetto può essere informale o caotico ma viene tranquillizzato dalla cornice rettangolare. Nella scultura un groviglio di filo di ferro risulta immondizia. Un quadro ha bisogno di una luce ottimale per far risaltare i colori, una sola posizione di osservazione per poter leggere in modo sincronico o diacronico.
Tutto è rivolto verso l’osservatore, non c’è un dietro. Può rappresentare paesaggio, nuvole, atmosfera, mare e oggetti con una luce propria. Tutto ciò è negato alla scultura. Per la scultura possono esserci diversi tipi di luce, ma la scultura non può rappresentare la luce. Ci sono tanti punti di vista.
La silhouette, l’estremo limite della figura, cambia continuamente secondo il punto di vista, posto che non sia una sfera o un cilindro regolare. Da una posizione qualsiasi si vede solamente una parte, non oltre la metà dell’oggetto, e il resto rimane nascosto, poiché dal lato opposto.
E la figurazione non può essere tranquillizzata da una cornice che la contenga. Negli anni ottanta, interesse per la scultura primitiva, quella d’Africa, quella dell’Oceania, quella della costa nordoccidentale d’America. Nessun naturalismo. Nessun cristianesimo. Solamente invenzione plastica: la durezza formale dei Dogon, la schematizzazione dei Kota, le superfici coperte di perline dei Kuba, i “racconti” degli Yoruba, le curvature sinuose dei Ciokwe, la finezza di linea dei Baulé, gli uccelli stilizzati dei Senufo. Inizialmente, interesse per la scultura d’Africa. Un mondo intero di diversità, di varianti, di invenzioni plastiche. E poi i colori sulle superfici, l’applicazione di polveri di terre rosse o ocra con uovo, sangue, saliva, resine, grassi.
Sterco di vacca e paglia, perline, latta di ottone o rame, chiodi, cuoio e pelle. Dopo, attenzione non più sulla scultura compatta, ma su quella montata. Più sulla scultura dell’Oceania. Non più volumi pieni ma traforati come i “malangani” della Nuova Irlanda, e il montaggio di strutture ad aste vegetali della regione del Sepik in Nuova Guinea coperte con tapa. Maschere d’uccello lavorate a cesto, che sembrano fatte
a uncinetto. Vuote dentro, con aperture, leggere, o come le grandi maschere Baining, con grande estensione di superfici, sottili strutture di legno coperte da tessuti di tapa, sempre dipinte, e ancora,
le maschere Sulka della Nuova Britannia fatte di midollo vegetale, leggere come il polistirolo espanso.
Dunque, determinante il fatto che siano sottili, leggere, di grande espansione, vuote dentro per poter introdurre la testa, montate, meno massa e volume che spazio. [...] [...]
I miei risultati, influenzati dall’arte primitiva, non legano con la nostra società, non la rappresentano. Appaiono astorici e stanno al di fuori dell’arte contemporanea. Ma simili risultati sono stati ottenuti da altri artisti a New York come a Sydney. Perciò possono essere definiti “cosmopoliti”.
E questo è fastidioso. La scultura primitiva è sì ammirevole, ma non ci appartiene.
Non è occidente. Non è europea. E, del globale, non ne voglio sapere. [...] |
